Woody Allen non ama New York.
Woody Allen è New York.
La capitale della Costa Est si offre da sempre all’occhio di molti registi, sinceramente innamorati di lei. Come Martin Scorsese, che ne ha fatto lo sfondo di alcuni dei suoi molti capolavori (Mean Streets, New York New York, Taxi driver), o Spike Lee, il cui sguardo lucido e rigoroso si è ripetutamente soffermato sulle crepe nascoste e i conflitti più o meno latenti della vita metropolitana della Grande Mela (Fa’ la cosa giusta, Jungle Fever, La 25ª ora).
Il sentimento, pur indiscutibile e appassionato, di questi eccezionali autori non riesce a raggiungere, tuttavia, la mimesi quasi assoluta che lega Allen alla sua Musa. La realtà complessa, dalle molte, spesso anche opposte, facce e in continuo mutamento di quest’ultima si riflette quasi perfettamente nelle idiosincrasie e nelle nevrosi del regista e dei suoi vari alter ego cinematografici. Anche se, come precisa lui stesso, “i miei film descrivono la New York dei miei sogni, dei miei desideri, a volte dei miei ricordi”. E, ancor prima che in Manhattan, Allen raggiunge tale sublimazione della realtà nel sogno con Io e Annie (Annie Hall, 1977).
Il regista si mette in gioco come mai aveva fatto prima, rinunciando alla comicità pura che aveva contraddistinto il cinema dei suoi esordi. Io e Annie rappresenta, infatti, una sorta di metabolizzazione in chiave di commedia della tragedia che, alla fine degli anni ’70, ha colpito i rapporti uomo-donna. Le importanti rivoluzioni di quel decennio (emancipazione femminile e l’affermarsi, per la prima volta in termini non spregiativi, del concetto di «single») stavano inesorabilmente portando alle degenerazioni degli amari e depressi anni ’80. In questo, il protagonista del film, l’insicuro Alvy Singer (lo stesso Allen) è perfettamente al passo con i tempi, come dimostrano i due matrimoni falliti alle sue spalle. Eppure, da uomo ancora legato ad ideali romantici tipici degli anni ’60, Alvy ha bisogno dell’amore e lo trova negli impacci e nei balbettii di Annie Hall (Diane Keaton, allora compagna di Allen). La ragazza è affascinata dall’intelligenza del suo compagno e si lascia convincere da quest’ultimo a seguire corsi d’istruzione superiore per «farsi una cultura». Risultato: la giovane e timida Annie, dopo esser maturata ed aver sviluppato una propria visione del mondo, libera dall’ingombrante punto di vista del pigmalione Alvy, lo lascia, abbandonandolo alle sue manie e ai suoi dubbi e costringendolo a modificarsi (il viaggio, sul finire del film, con il protagonista costretto per la prima volta a guidare un’automobile).
La città di New York ha il ruolo fondamentale di fornire lo scenario, mutevole e contraddittorio, in cui si agitano i continui rimandi tra arte e vita che attraversano Io e Annie.
Una metropoli dalla fervente vitalità culturale e dagli affitti eccessivi per appartamenti infestati da ragni “titanici”, il cui tempo è scandito dal calendario delle partite dei Knicks (da gustarsi in televisione mentre, in salotto, un gruppo di pomposi intellettuali non fa altro che parlare) come dalla programmazione dei cinema, che prevede capolavori di Bergman (L’immagine allo specchio) e Ophüls (Il dolore e la pietà), al posto delle insulse pellicole hollywoodiane. E proprio nella contrapposizione con la California e Los Angeles (“una città dove il solo progresso culturale è che puoi voltare a destra con il semaforo rosso”, risponde Alvy all’amico Rob che, al contrario, ne è innamorato perché “tutto lo show-business è laggiù”), New York si manifesta anche come lo specchio dell’anima di Allen e dei suoi due protagonisti. Uno specchio ideale, basato, come abbiamo visto, sui sogni e i desideri del regista (“ragazzi, se la vita fosse davvero così”, lamenta Alvy a conclusione dell’esilarante sequenza con il massmediologo Marshall McLuhan), ma che si concretizza e si fa realtà nel metodo di lavorazione da lui scelto. Nel suo film più autobiografico e, come confessato in un’intervista rilasciata ad André Delvaux, esplicitamente dedicato alla sua compagna di allora (fin dal titolo originale, composto dal nomignolo con cui Allen si rivolgeva in privato a Diane Keaton, Annie, e dal vero cognome dell’attrice, Hall), un metodo di lavorazione quasi artigianale (unica eccezione, il direttore della fotografia Gordon Willis, reduce dai trionfi de Il Padrino I e II) si oppone fermamente agli sprechi di Hollywood. La Keaton recita non con gli abiti di scena ma indossando i suoi veri vestiti e l’intero film poggia su dialoghi frequentemente stravolti dall’improvvisazione dei due grandi attori sul set. Questa modalità produttiva, così come la sequenza del mixer e delle risate finte, esprime chiaramente il rigetto, l’incomprensione profonda che segna il rapporto tra Allen e la cultura californiana (“Amo Antonioni, Bergman, Mahler e Wagner, come potrei amare la California?”)
Paradossalmente, quell’anno l’Academy assegna proprio a Io e Annie quattro premi Oscar (Film, Regia, Sceneggiatura e Attrice Protagonista) cui, però, il regista, con una coerenza sconosciuta a Hollywood, patria del compromesso, non ha mai dato importanza (“Non m’interessano certe cerimonie. Non hanno niente a che fare con i meriti artistici. Quando è il tuo turno, vinci…”)
Ma, forse, è ingiusto parlare di paradosso.
Forse, semplicemente, anche a Hollywood hanno bisogno di uova…
