Superman è diverso dagli altri supereroi. Mentre Batman è Bruce Wayne, l’Uomo Ragno è Peter Parker, e per trasformarsi nel loro alter ego hanno bisogno di un costume, Superman è sempre Superman. Clark Kent è solo un travestimento: è debole, indeciso, è come Superman vede la razza umana. Ma un travestimento non riesce a cambiarlo: quando si alza la mattina lui è sempre Superman. Così è anche Black Mamba (Uma Thurman) secondo Bill (David Carradine): pur travestendosi da persona normale, scegliendo una vita tranquilla, resta sempre una killer. È questo che Bill non sopporta, l’averlo abbandonato e il tentare di essere quello che non è. Per questo ha tentato di ucciderla il giorno del suo matrimonio. Questo straordinario monologo di Bill, che arriva alla fine di Kill Bill Volume 2, ci riconcilia con il Tarantino che conosciamo: è pura cultura pop americana, quella che Tarantino sa maneggiare alla perfezione sin dal dialogo su Madonna ne Le Iene. E quella che fa di lui uno dei più grandi sceneggiatori del cinema di oggi.
È proprio questo monologo a darci la cifra di che cos’è Kill Bill Volume 2: un film dal ritmo più pacato rispetto al Volume 1, con meno azione e più dialoghi. Oltre ai dialoghi, qui è ancora più evidente un altro marchio di fabbrica: grazie alla divisione in capitoli da romanzo, Tarantino non rinuncia ai suoi tipici salti temporali e ai giochi ad incastri nella narrazione a cui ci ha abituati sin da Le Iene e Pulp Fiction. Nel secondo capitolo si compie la vendetta della Sposa: prima dell’obiettivo finale, Bill (che finalmente vediamo), le restano da eliminare Budd (un Michael Madsen ancora alle prese con sadiche torture dopo Le Iene) ed Elle Driver (la Daryl Hannah dall’occhio bendato).
Se la prima parte era soprattutto un omaggio al cinema di kung-fu orientale, Kill Bill Volume 2 cambia atmosfera, ed è una sorta di spaghetti western postmoderno. Del cinema di Sergio Leone, evocato dalle note di Morricone, ci sono i paesaggi desolati e sterminati in cui l’eroe, sempre solitario, sembra minuscolo, i primi piani sugli sguardi tesi dei protagonisti, le frasi lapidarie che precedono ogni sfida e la successiva esplosione di violenza. Violenza che, come nel cinema del maestro italiano, è sempre stilizzata, e come in ogni film di Tarantino, è sdrammatizzata dall’ironia.
Tarantino alterna un bianco e nero ricco di contrasti al colore, entrambi con i bianchi brillanti e carichi di luce, alla fotografia più sgranata dell’episodio di Pai Mei, incursione nel cinema orientale di arti marziali (flashback apparentemente casuale ma decisivo per la vicenda), alla luce rossa del locale notturno dove lavora Budd. Un tipo di sequenza, quella con la luce rossa, che è presente in ogni suo film. E ci regala la scena ormai cult (citata anche da lui stesso nell’episodio di CSI che ha diretto, Grave Danger), in cui Uma viene sepolta viva: con un’intuizione di grande cinema nega anche a noi la facoltà di vedere, lasciandoci al buio come la sua protagonista, e facendoci sentire il rumore della terra che cade a coprire la bara.
Tarantino si conferma un perfetto frullatore cinefilo, un abilissimo deejay di immagini, in grado di mixare i migliori ingredienti del cinema che ama, per farli diventare qualcosa di nuovo, diverso da tutto il resto. E uno straordinario creatore di icone: Uma Thurman in tuta gialla e katana e Daryl Hannah con benda sull’occhio sono diventate immediatamente immaginario collettivo, così come lo sono da tempo gli abiti neri de Le iene e dei killer di Pulp Fiction, o la stessa Thurman in caschetto nero alla Louise Brooks dallo stesso film. Nel suo cinema niente è casuale: la katana era già presente in Pulp Fiction, nell’episodio in cui Bruce Willis la usava per salvare Marsellus nel negozio di Zed. E anche qui come all’inizio del Volume 1 ci rende partecipi della sua ossessione per i piedi della sua musa, quei piedi che per un massaggio avevano causato una morte in Pulp Fiction.
In questa seconda parte Tarantino aggiunge sostanza alla forma, donando contenuto ed intensità ad un film che così non è più solo piacere visivo. E in un cinema che fin qui era tutto cinefilia, ironia, cinismo e freddezza fa il suo ingresso il sentimento. Osservate lo sguardo di Uma alla vista della figlioletta, l’amore con cui la stringe a sé, il complesso rapporto di amore e odio col suo pigmalione Bill, le sue lacrime a vendetta compiuta. E osservate i titoli di coda, in cui Uma guida la sua auto (come la Pam Grier di Jackie Brown nel finale di quel film) e viene presentato il suo personaggio: ora non è più la Sposa, non è più Black Mamba, non è neanche solo Beatrix Kiddo (il suo vero nome). Ora, finalmente, è solo la Mamma.
